Con la llegada de los árabes a la península vienen modos poéticos como la qasida, que basan su ritmo y musicalidad en una única rima al final de largos versos, los cuales alternan números largos o breves de sílabas. Esta métrica es opuesta a la de la poesía romance donde el peso principal de la musicalidad recae en las diferentes combinaciones de rima y longitud de los versos.
En el solar hispano son alumbrados desde al menos el siglo IX d.c, dos modalidades poéticas, ambas escritas en lengua árabe, pero que arrastran fuertes influencias romances. La primera de ellas es el zéjel cuya invención se atribuye a Mocadem ben Moafa “el ciego de Cabra”. Allá por el siglo IX en la sub-bética se dieron movimientos insurreccionales entre los mozárabes, y en aquel clima de reverberación del sustrato hispanorromano de Al-Ándalus , el ciego de Cabra alcanzó notoriedad a base de cantar estribillos en romance vulgar, cuya métrica sirve de base para la erección, ahora en lengua árabe, de ésta nueva modalidad, caracterizada por versos cortos de longitud y rima dispar (fundamentalmente aabba)
La otra modalidad poética es la moaxaja, cuya razón de ser poética es la jarcha, una pequeña estrofa en lengua y métrica romance que remata la composición en lengua árabe y cuya estructura y temática sirven de base para dicha composición. De nuevo nos encontramos a poetas cultos andalusíes que deciden tomar elementos populares romances para articular y tematizar un modo poético en lengua árabe.
Cabe destacar que Julián Ribera y Tarragó, que logró descifrar la música de las Cantigas, encontró que el 90% de estas poseen la estructura de la moaxaja persa, algo paradójico en unas composiciones litúrgicas cristianas. Así mismo, resulta que desde el siglo XIII están registradas la notación musical de estas Cantigas cuyos cromatismos la entroncan más con la música árabe, bizantina y persa (basada en la escala diatónica del arte griego) que con la tradición musical europea.
Por tanto, tenemos que en pleno esplendor cultural andalusí, allá por los siglos XI-XII, poetas cultos en lengua árabe componían en métrica romance composiciones que incluían palabras o incluso estrofas enteras provenientes de esa tradición lírica popular y cuya música cabe
presumir que entroncaba con la tradición musical del Mediterráneo oriental.
En sus trabajos Emilio G. Gómez ha insistido en las semejanzas rítmicas de zéjeles y moaxajas con otras formas poéticas posteriores como los villancicos, llegando a concluir que exceptuando el bagaje del romance castellano y las importaciones renacentistas desde Italia, la mayor parte de la producción lírica en lengua española hasta finales del Siglo de Oro entroncaba con la tradición lírica popular arabigoandaluza.
De la moaxaja decía Ribera que era un modelo poético que partiendo de Al Ándalus se había extendido por occidente, tanto a gran parte del orbe cristiano como a casi todas las tierras del Dar al Islam. Del zéjel Menéndez Pidal encontró las huellas en la lírica provenzal posterior, abriendo el camino para su expansión por tierras europeas, y el propio Ben Quzman, el más famoso compositor de zéjeles presumía de que sus versos se cantaban en Irak. Del poeta sevillano Ben Sahl se han encontrado versiones popularizadas de sus poemas en canciones actuales en el norte de África y especialmente en Egipto, dando muestras del grado de transmisión y pervivencia que entre el pueblo alcanzan algunas coplas.
Así mismo ha logrado detectar auténticos cantes de albada tanto en zéjeles, moaxajas y jarchas, en períodos anteriores a sus piezas provenzales más antiguas, como en coplas flamencas muchos siglos después, con la interesantísima particularidad de la continuidad temática y estilística entre ambos extremos del trayecto, y ha evidenciado la conexión, también en tema y estilo, entre las jarchas romances y los cantos d´amigo galaico-portugueses.
En resumen, podemos concluir que todos estos estudios apuntan a que hay constancia, como mínimo desde finales del siglo IX, de una potente lírica popular de raíz hispanorromana que aflora en las composiciones poéticas árabes tanto directamente (en forma de jarchas o palabras sueltas en romance), como indirectamente (transfiriendo métrica y palabras sueltas), que estas nuevas formas andalusíes se transmiten a través de la poesía gallega, castellana o provenzal, al corazón de Europa y que se extienden por todo el Dar al Islam, que además perviven en la poesía española del Renacimiento y el Siglo de Oro y que finalmente sobreviven en las letras de las coplas flamencas.
Dice Guillermo Castro Buendía que “la herencia musical de Al-Andalus, se conserva en el norte del continente africano con unas características expresivas, rítmicas y melódicas específicas y personales, que no coinciden en su mayoría con la música tradicional española, y, por ello, tampoco con el flamenco, aunque haya ciertas semejanzas…Esto supone una distancia musical importante, lo que obliga a descartar a la música árabe como base o germen de la música flamenca.” (Génesis musical del cante flamenco…)
ResponderEliminarDesde el punto de vista de los musicólogos magrebíes Amín Chaachoo escribe que “pese a que muchos grandes investigadores hayan realizado grandes estudios llegando a importantes resultados, faltaba una visión ajustada a la realidad sociocultural del pueblo andalusí, creador de esta música; un pueblo ibérico-árabe, con dos grandes influencias, la ibérica, latina y cristiana, y la árabe musulmana. Esta visión haría que se incluyeran automáticamente en la teoría musical andalusí las influencias teóricas de las dos grandes escuelas: la hispana y la árabe ¬oriental. Los marroquíes y muchos europeos, al considerar la cultura andalusí como una cultura exclusivamente arabo-islámica, se volcaron en los tratados orientales clásicos (AI-Kindí, AIFárábí ... ), sin contemplar la posibilidad de una influencia autóctona ibérica, como si la Península Ibérica no fuera más que un desierto árido antes del 711, fecha de comienzo de la civilización andalusí, y como si los andalusíes viviesen en un ambiente árabe-oriental, sin llegar nunca a oír la música ni conocer los gustos de la población mozárabe cristiana, sabiendo además que muchísimos de esos «árabes» de al Ándalus no eran más que hispanos convertidos al Islam, adoptando la lengua y ciertas costumbres y modus vivendi árabes. Estos últimos no pueden haber rechazado sus canciones, sus nanas, sus gustos, sus formas de cantar, de improvisar y de componer. Si, en el siglo XII Avempace – almorávide nacido en Zaragoza en 1086- había mezclado el canto de los "cristianos" con el de los "árabes", creemos que tuvo que ser el culmen de una relación de convivencia entre los dos estilos musicales durante mucho tiempo. No creemos que de repente en el siglo XII, los «árabes» de Al Ándalus se hayan dado cuenta de que los cristianos también tenían una música milenaria y autóctona de la Península Ibérica. Al contrario, creemos que el «árabe» de Al Ándalus nace, crece y vive escuchando a sus compatriotas cristianos cantar, celebrar sus festividades al son de su música, y sus ceremonias religiosas al son del canto litúrgico hispánico o gregoriano.
Los musicólogos del siglo XX y XXI tenían que haber considerado todos estos factores a la hora de establecer una teoría musical capaz de explicar las melodías de la música andalusí. Algunos de ellos se han acercado a la «verdad», pero al no disponer de un punto de partida acertado, se quedaron a mitad de camino. Por ejemplo, en su estudio del manuscrito «íqád al-sumú' liladdati al-masmú' bi nagamáti al-tubú '» se refirió Abdelaziz Benabdelyalíl a los modos medievales occidentales y a los tetracordos. También mencionó Mehdi Chaachoo los géneros y la forma de combinar las notas en los modos en su «Diwán al-Ála». Por otra parte, en su trascripción de la nawba al-Rasd, se refirió Yúnus Chami a las frases típicas de los modos. Patrocinio García Barriuso, a su vez, observó el impactante parecido entre algunas melodías andalusíes y otras de la liturgia gregoriana, poniendo el ejemplo de una melodía gregoriana que se parece enormemente a la san 'a «Ya babíbi wa anta ni'ma al-babíb.” ( La música Andalusí Al-Alá…)
Castro Buendía, Catedrático de Guitarra, lleva a cabo una exhaustiva comparación entre la musicalidad del flamenco y otras manifestaciones musicales, sobre todo del folclore español, y la conclusión es que nada tiene que ver flamenco y música andalusí.
Amín Chaaccho, miembro de la orquesta Andalusí de Tetuán, pasa por ser uno de los mayores especialistas de la música andalusí.